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Piras & Sau / P. P.

di Angelo Bianco

Page Properties dedica il suo spazio-pagina agli artisti Enrico Piras (Cagliari, 1987) e Alessandro Sau (Cagliari, 1981) che da alcuni anni portano avanti una ricerca-collaborazione (Occhio riflesso-Montecristo Project), come riflessione sullo spazio che la mostra dʼarte apre e il ruolo situazionale che può assumere. Attraverso la collocazione di opere in spazi connotati, scelti nello splendido scenario del paesaggio sardo, gli artisti sublimano e risignificano il luogo espositivo facendolo diventare spazio ideale di un progetto in cui il territorio e lʼarchitettura diventano medium e soggetto/oggetto del progetto. Una riflessione sullʼallestimento come forma che implementa la significazione dellʼopera ma anche sulla relazione tra autore, opera e fruitore, tre funzioni artistiche che nei loro progetti sono capaci di intercambiarsi originando un cortocircuito del punto di vista. Il contributo pensato per la rubrica Page Properties è la trascrizione di uno scambio di email avvenuta con gli artisti tra il 22/03/17 e il 09/04/17. Il criterio utilizzato nel riprodurre la trascrizione dei testi è stato quello dellʼintegralità per quel che riguarda i contenuti, e la quasi totale fedeltà nellʼutilizzo di eventuali convenzioni grafiche e dei termini.

Dove vi trovate in questo momento? Al momento ci troviamo a Catania dove siamo ospiti di Ritmo, uno spazio indipendente della città, in cui abbiamo presentato un progetto curatoriale (collaterale alla nostra attività sullʼisola sede di Montecristo Project) basato su una serie di immagini fotografiche di Giaime Meloni. È comunque puramente casuale il fatto di trovarci su unʼaltra isola, visitiamo anche luoghi non necessariamente circondati dal mare su ogni lato.

È importante il contesto per i vostri progetti? Molto dipende da cosa vogliamo intendere con il termine “contesto”. Questo infatti può essere inteso come una forma più o meno attiva di elementi che condizionano lʼesistenza stessa dellʼopera. Il rapporto tra contenuto e contenitore, opera e contesto espositivo, sono alla base di una logica narrativa che dà forma a tutto il nostro progetto. Oggi è spesso il contesto (white-cube / galleria / museo / società / ambiente) a determinare e condizionare il valore visivo, culturale ed economico dellʼopera, la sua stessa esistenza in quanto prodotto artistico dipende dalla sua collocazione. Con “Montecristo Project” stiamo cercando di proporre una logica opposta: è lʼopera dʼarte che condiziona il contesto, restituendogli un valore visivo, culturale ed economico. Lʼisola che prima esisteva solo geograficamente ora esiste anche come spazio ideale ed utopico; si rivela attraverso un nuovo immaginario che viene giustificato e riconosciuto nel processo artistico. Lo stesso, anche se in maniera differente per modalità espositive e curatoriali, abbiamo cercato di fare nel nostro primo progetto condiviso: “Occhio Riflesso”. Ci sarebbero trattati da scrivere riguardo questa domanda. Ne approfittiamo per fartene una noi: hai letto un testo uscito recentemente per Johan and Levi che si chiama “Mettere in scena lʼarte contemporanea”?

Purtroppo ancora no! Il titolo mi richiama alla mente i padri di quello che oggi noi chiamiamo “lʼexhibition making”: Harald Szeemann, Brian OʼDoherty / Patrick Ireland, Marcel Broodthaers, Seth Siegelaub, Willem Sandberg, Alexander Dorner, Pontus Hultén, Jean-Hubert Martin, Michael Asher, Jan Hoet, Kasper König, Bruce Altshuler, Rudi Fuchs e tanti altri, per i quali possiamo dire che collocare unʼopera dʼarte è ricreare nuovamente lʼopera. Infatti, non possiamo negare che con lʼallestimento avviene qualcosa di simile alla transustanziazione (si muta lʼessenza di qualcosa ma non la forma). Spostare un opera dʼarte da una collocazione a unʼaltra è modificare il valore del suo tempo, il quale va inteso in senso materiale: come massa. Estremizzando potremmo affermare che lʼopera dʼarte è lo spazio intorno allʼopera stessa. Concordate con questo tipo di visione? Non è tanto un problema di “concordare” quanto di prendere coscienza del fatto che questa visione dello spazio che fagocita e domina lʼopera dʼarte è una tendenza evidente e facilmente riscontrabile nel nostro tempo. Non possiamo certo più ricorrere a dicotomie rigide e stantie come la divisione tra opera e spazio, figura e sfondo, per comprendere quale sia il confine dellʼopera e quale quello dello spazio, come se i limiti dellʼopera fossero essi stessi un confine chiuso, ermetico. Sono elementi che di recente Boris Groys ha messo in luce parlando dellʼinstallazione come forma di arte espansa, come massa appunto che sovverte i confini dello spazio e dellʼopera. Ti abbiamo chiesto del libro edito da Johan & Levi perché affronta (in maniera enciclopedica, ma forse poco critica) una storia del rapporto tra opera e spazio e quei momenti cruciali quali la fuoriuscita dellʼopera dalle cornici, lʼespansione spaziale del Minimalismo, del Colour Field. Se oggi la bilancia di questa dialettica tra spazio e opera pende prevalentemente sul valore spazio, non bisogna però mai perdere di vista il fatto che in passato è esistita unʼimportante concezione dello spazio allʼinterno dellʼopera dʼarte stessa. Basterebbe pensare ad alcuni grandi capolavori del Rinascimento, al significato della prospettiva e al suo valore veritativo e di conoscenza, a come lo spazio raffigurato nellʼopera diveniva funzionale a legittimare storicamente, teoreticamente e politicamente lʼopera stessa e il suo contenuto ideologico. Basterebbe pensare alla celebre “Scuola di Atene” di Raffaello, dove lo spazio architettonico classico diventa fondante in vista di una legittimazione del pensiero umanistico, del potere papale e del valore stesso dellʼarte. Tenendo presente anche questa tradizione del passato che lavoriamo con la fotografia, ricostruendo e rappresentando lo spazio della mostra attraverso la pratica dellʼinstallation shot. In questa pratica fotografica, che consideriamo quasi quale un nuovo canone estetico e genere artistico, spazio ed opera, fondo e figura, tornano a unirsi e ad equilibrarsi nellʼimmagine. Lo spazio intorno allʼopera in quanto sfondo ha lo stesso valore dellʼopera, diventa materia compositiva, ma anche culturale e politica, ci mostra infatti lʼopera nello spazio allestito, svelando così quella triade di rapporti gerarchici tra spazio (galleria-museo), curatela (disposizione delle opere) e lʼopera stessa.

Appare chiaro, dunque, che nella vostra ricerca la mostra deve essere considerata un medium specifico. In una mostra però lʼaspetto autoriale emerge a diversi a livelli più di quanto non capiti in un romanzo. In questo quadro di modalità produttiva la funzione autoriale per voi quale valore assume? Abbiamo lavorato su più livelli nei nostri due progetti riguardo questa problematica. Nel progetto “Occhio Riflesso” esponevamo le nostre opere scegliendo contesti naturali specifici, curando lʼallestimento, la documentazione, i testi e la diffusione dei materiali. Abbiamo lavorato in coppia, partendo da presupposti teorici e ricerche molto differenti, ma confrontandoci su un terreno comune: un modo condiviso di concepire lʼarte come strumento conoscitivo e una predilezione per unʼapertura ad aspetti antropologici e filosofici nei nostri lavori. La voci erano dunque quelle di due autori, riassunte in una visione unica dallo sguardo fotografico. “Montecristo Project” è nato da questa esperienza, ma la componente autoriale si è evoluta. Abbiamo iniziato a coinvolgere altri artisti, non più in contesti naturali, ma nello spazio che abbiamo nel frattempo ripulito e riadattato sullʼisola. In questo caso cerchiamo di costruire attorno alle opere che esponiamo uno spazio che possa essere idealmente il migliore per accogliere lʼopera; lo facciamo attraverso la costruzione di ambienti che sono nostre opere, qualcosa che normalmente un curatore non potrebbe fare. Ovviamente questo va a creare uno spazio ibrido in cui oggetto esposto e scenario si integrano in una visione multipla. In alcuni casi abbiamo realizzato lavori a sei mani, come con Tonino Casula, in altri ci siamo limitati a progettare sculture che ospitassero le opere, ma sempre cercando di rispettare e amplificare il lavoro degli artisti coinvolti condividendo con loro le nostre scelte. Questo non avviene solo attraverso il medium mostra, ma anche in tutti quegli aspetti di cui si nutre il progetto: contributi testuali, saggi tesi ad aprire ancora di più lʼopera verso un terreno conoscitivo ideale. Chi collabora con noi si presta a questa polifonia, in cui lʼopera diventa il centro di una costellazione di riferimenti possibili. Ciò che riassume poi questo intreccio di voci, autori, scenari e personaggi è il mezzo fotografico, attraverso cui unʼimmagine sola veicola in maniera unitaria questo insieme di visioni e contenuti.

A proposito di sovrapposizioni, qual è il vostro parere rispetto alla condizione dʼibridazione che caratterizza il sistema dellʼarte con un continuo scambio di ruoli tra le diverse figure che lo compongono? Il sistema dellʼarte, per come noi oggi lo vediamo è il prodotto di fattori storici, politici, economici riconducibili a una fase accelerata del capitalismo: è il frutto di un processo storico estremamente sofisticato in cui oltre allʼartista esistono il collezionista, il gallerista, lʼassistente di galleria, il curatore, lo storico dellʼarte, lʼoperatore culturale, il fundraiser, il giornalista, lʼaddetto stampa e così via. Esiste, inoltre, a nostro parere, una specializzazione anche negli artisti stessi, che potremo raggruppare allʼinterno di certi generi di produzione. Tutta questa specializzazione, alla minima restrizione o blocco momentaneo del mercato, va in crisi. Ci sembra quasi si stia ripetendo una situazione molto simile a quella dellʼOlanda del 1600 da cui deriva, e non è un caso, la nostra stessa idea di “genere” in arte. Nel Seicento in Olanda lʼarte diventa una forma dʼinvestimento privilegiata, ma dopo un primo periodo di boom economico, lʼanarchia del mercato diede luogo a un fenomeno di sovrapproduzione che fu fatale per tantissimi artisti. La reazione del sistema stesso fu quella di mischiare le carte allʼinterno di questa intricata rete di specializzazioni. Successe che gli artisti divennero venditori e “curatori” di loro stessi o di altri artisti, o addirittura, come nel caso di Vermeer, il passaggio dal ruolo di venditore a quello di artista. Non è un caso che i suoi dipinti furono venduti per molto tempo con attribuzione ad altri maestri, come Pieter de Hooch o Gabriel Metsu, e soltanto nel XIX secolo circa la produzione di Vermeer fu restituita al maestro dal critico francese Théophile Thoré. Il motivo per cui un artista si pone nelle vesti del curatore o del gallerista stesso (o viceversa), è una reazione rispetto a un sistema instabile e in continua evoluzione come quello dellʼarte; un poʼ come fanno certi animali che per sopravvivere cambiano il colore della propria pelle. A un livello più formale vediamo invece questa condizione ibrida come la conseguenza di unʼestremizzazione del pensiero duchampiano che ha portato alla perdita irreparabile del vincolo di riconoscibilità dellʼopera dʼarte. Si è infatti ormai persa qualsiasi forma di referenzialità del valore che per secoli si era invece mantenuta allʼinterno della specificità del medium artistico (da qui infatti la definizione di “Belle Arti”). Il valore arte e la sua legittimazione si gioca oggi attraverso la capacità dellʼartista di sapersi muovere e di farsi valere allʼinterno di quella autonomia strutturale del valore imposta dal sistema dellʼarte stesso. Lʼartista è dunque costretto non solo a produrre un opera dʼarte, ma a costruire linguisticamente questo valore. La lingua da utilizzare non è unicamente fatta del medium artistico (pittura, video, fotografia etc.) e dalle sue modalità di utilizzo, ma la rete del valore è costruita anche dallo spazio espositivo (galleria/ museo) e dallo stesso giudizio in forma estetica (lʼallestimento del curatore). Insomma, non basta più fare un opera dʼarte, da Duchamp in poi bisogna dire, affermare che quella è unʼopera dʼarte. Per gli artisti così, quella di diventare curatori e galleristi di sé stessi, o mettere in atto altre forme di camouflage, non sono altro che strategie finalizzate a unʼibridazione che va riletta allʼinterno di queste necessità legittimanti. Sono strategie di sopravvivenza che dipendono dallʼassetto esistente nel sistema dellʼarte stesso.

Credete necessario, parlando di arti visive, aggiungere alla parola arte la parola contemporaneo? Non crediamo sia necessario. Questa necessità di definirsi contemporanei non sembra così stringente in altri campi nellʼoperare; è una rivendicazione di stampo modernista in cui sembra che tutto ciò che comporta novità e superamento del passato porti con sé un valore positivo e positivista. Non crediamo in questa forma del progresso.

Se doveste fornire a un pubblico che non conosce gli orizzonti del contemporaneo alcune chiavi per giungere alla comprensione, cosa suggerireste? Non crediamo che oggi si possa parlare di una qualche nozione o conoscenza a priori necessaria per la comprensione dellʼarte contemporanea. Sono molto complesse le ragioni teoriche per le quali determinate esperienze artistiche hanno avuto luogo, e sono state poi ampiamente valutate, dibattute e “digerite” da una certa industria culturale e dal suo pubblico. La linea generale è quella di un barocchismo delle forme o di un manierismo minimale che si ripete sugli stessi modelli teorico-concettuali da circa 50/70 anni. Se vogliamo fare un paragone con lʼantichità, gli orizzonti della nostra contemporaneità sono da valutare come una sorta di fase ellenistica dellʼarte contemporanea, dove ormai il significato e il valore ideale di certe forme si è ormai perso in favore di un evoluzione sempre più ridondante ed enfatica delle forme. I modelli accademici sono ormai diventati quelli dellʼavanguardia: strategie pratiche come la decontestualizzazione, lo spostamento semantico dei materiali, il gioco sulla dimensionalità, lo studio dellʼallestimento “giusto”, sono tutte nozioni che si possono apprendere negli anni di formazione, come la stessa capacità di muoversi dentro un apparato complesso comʼè il sistema dellʼarte. Se pensiamo alle accademie di oggi, le più gettonate sono quelle che immettono il giovane artista direttamente dentro un sistema di relazioni professionali, come uno scivolo; quelle che stimolano le capacità imprenditoriali dellʼartista più che il lavoro e la ricerca, che necessitano invece di tempi ben diversi. Per il pubblico è ormai necessaria una specializzazione nella capacità di lettura di queste strategie, che sono quelle che determinano oggi il peso dellʼartista allʼinterno di un sistema.

Da artisti qual è la domanda più inutile che non volete vi si faccia? Non abbiamo domande a cui siamo preclusi a priori. Ogni domanda, se nata da una curiosità reale può essere utile a comprendere.


Angelo Bianco